Publicado El: Vie, oct 8th, 2004

CURIOSIDADES Y ANECDOTAS

En la Pequeña Crónica de Ana Magdalena Bach hay una simpática anécdota referente a las enormes dotes de improvisación y lectura a primera vista de Johann Sebastian. El gran maestro había dado a entender en muchas ocasiones que todo buen músico debe interpretar a primera vista cualquier clase de música. Su colega de Weimar, el organista municipal Sr. Walther, meditaba la forma de tenderle una trampa, para después reirse los dos de la broma. Sebastián almorzaba algunas veces en casa de Walther y, una de ellas, mientras esperaban que les sirvieran la comida, Sebastian se dirigió al clave, vio allí una partitura y, naturalmente, se puso a descifrarla.

Pero no había avanzado mucho cuando llegó a ciertas notas que le hicieron tropezar y, muy sorprendido (pues no estaba acostumbrado a tropezar ante ninguna música, por complicada que fuese), repitió la pieza desde el principio y tuvo que detenerse en el mismo punto. En alquel momento, el Sr. Walther, que había estado escuchando tras la puerta entreabierta, no pudo contener la risa. Sebastian se levantó de un salto y dijo, un poco avergonzado: “Aún no ha nacido el hombre capaz de tocarlo todo a primera vista. Este pasaje es imposible”. En años posteriores contaba con frecuencia esta anécdota, para animar a discípulos tímidos.

La extraordinaria obra de Manuel de Falla (que, por cierto pocos saben que su segundo apellido era Matheu), El Sombrero de Tres Picos, se estrenó el 22 de Julio de 1.919 en el Teatro Alhambra de Londres, con un reparto excepcional: Ballets de Diaghilev, coreografía de Massin, dirección de Ernst Ansermet y telón, decorados y trajes de Picasso. Poco antes del estreno se reparó en que la calidad del telón pintado por el genio malagueño merecía una contemplación muy atenta. Para ello, D. Manuel escribió la fanfarria inicial del ballet.

Durante la época de Weimar, Bach llegó a ser un maestro insuperable del órgano. Inventó incluso una nueva forma de colocar y mover la mano, mucho más cómoda. Su fama había llegado a Dresde. Fue en esta ciudad donde se presentó en aquella época un famoso músico francés, Jean Louis Marchand, hombre muy capaz pero a la vez muy vanidoso, y anunció que estaba dispuesto a competir con todos los músicos del país, sobre los que esperaba demostrar su superioridad. Esta forma de actuar no despertaba el interés de Johann Sebastian pero algunos músicos alemanes se sintieron ofendidos por el presuntuoso desafío del francés y le agobiaron a súplicas para que defendiese la música alemana y se midiese con él. Vacilante y a disgustó se dejó convencer y acabó por aceptar el reto de Marchand. El encuentro debía celebrarse en casa del conde Flemming. Acudieron muchas damas y caballeros de la corte. Bach entró tranquilo como siempre dispuesto a someterse a cualquier prueba musical que le propusiera el francés. Pero aquel señor extranjero se hacía esperar y no hubo más remedio que mandar, al cabo de un rato, a un lacayo a su casa, para buscarlo. Pronto regresó el criado con la noticia de que el monsieurse había ausentado de Dresde aquella misma mañana en una silla de posta especial. Se sospechó que había tenido ocasión de oir tocar a Sebastian sin ser visto y reconocería en él a un hombre con el que no podía competir, llegando a la conclusión de que lo más conveniente para su fama ea no acudir al concurso.

Bach era un gran admirador de George Frederich Haendel. Pasaba horas enteras copiando sus partituras. En Leipzig dirigió la ejecución de la cantata de Haendel sobre la Pasión de Nuestro Señor. Ambos habían nacido en Sajonia y en el mismo año. Johann tenía la sensación de que fuera de la música existía un lazo entre ellos e intentó en varias ocasiones encontrarse con Haendel, aunque jamás fue posible. En cierta ocasión se desplazó desde Cöethen hasta Halle pero llegó al anochecer, cuando Haendel ya había partido. Lo mismo ocurrió un par de veces más. Haendel era un músico suficientemente grande para reconocer la importancia de las obras de Sebastian, aunque la fama de éste quedaba limitada a Alemania, mientras que su nombre sonaba hasta en Italia e Inglaterra. Pero es que Haendel buscaba al público, viajaba mucho y ganó gran cantidad de dinero, mientras que Sebastian huía del ruido y del mundo y se dedicaba al trabajo tranquilo y silencioso en el seno de la familia.

La generosidad de Johann Sebastian Bach para con los otros músicos era sobradamente conocida. En cierta ocasión, estando en Erfurt, oyó hablar mal de J.L. Marchand, y contuvo las críticas con estas palabras: “Os voy a enseñar lo hermosas que son sus suites para clave, que tanto despreciáis”. Se sentó al clavicordio y supo elegirlas y tocarlas con tanta delicadeza, que parecieron muy superiores a lo que realmente eran.

El “Concierto para Orquesta”, obra compuesta por Bela Bartok en 1.944 y estrenada en diciembre de ese mismo año se ha estado ejecutando y grabando erróneamente durante casi cuarenta años. Concretamente, el error estaba en la velocidad del segundo tiempo “Giuocco delle coppie”.
En 1.981, durante los ensayos para la grabación de esta obra y de la Suite de Danzas del mismo compositor (DECCA 9-40002), el recientemente fallecido Sir Georg Solti, ya había observado que el tempo indicado en la partitura, negra=74 era excesivamente lento pero él siempre ha sido muy escrupuloso en cuanto los tempi, sobre todo de B. Bartok, al que conoció muy directamente.

Durante una pausa en los ensayos el intrumentista que tocaba el tambor se acercó al director y le dijo: “Maestro, mi parte indica 94 la negra”. “¿Cómo, debe ser un error. Ninguna otra partitura indica esa velocidad”. La única forma de comprobarlo era consultar el original. Solti logró una copia del manuscrito, por cortesía de la Library Of Congress de Washington. Con sorpresa pudo ver que no sólo viene la indicación de negra = 94 sino que se trata de un Allegro Scherzando en lugar del Allegretto Scherzando que figura en la partitura editada(Como aclaración diremos que todos los términos italianos que indican la velocidad de ejecución terminados en ‘etto’ son más lentos que sus correspondientes sin esta terminación). Además, Bartok había escrito en la cabecera “Presentando le coppie” (Presentando los pares de instrumentos) y no Guiocco delle copie (El juego de las parejas”. Estas 20 pulsaciones por minuto de más cambian totalmente el caracter de la obra.

A pesar de las importantes transformaciones sufridas por el gusto musical en el tránsito del siglo XVIII al XIX, aún existían en Alemania compositores, pedagogos y teóricos que veneraban a los “clásicos”. Uno de estos personajes era Carl Friedrich Zelter (1758-1832), amigo personal de Goethe y, aunque de inspiración musical pobre, con grandes cualidades como pedagogo. Fue maestro del joven Felix Mendelssohn-Bartholdy y le dio a conocer fragmentos de la obra de Bach. Zelter tenía en su biblioteca una copia de la Pasión según San Mateo, que probablemente fue mostrada a Mendelssohn a muy temprana edad porque en 1.823, su abuela hizo sacar una copia íntegra de la partitura y se la regaló a su nieto, que enconteces tenía catorce años.
Felix estudió cuidadosamente la partitura y la releyó en los años siguientes. Primero con curiosidad y luego con admiración hacia esta obra fundamental, considerada hoy día como una de las más grandiosas obras de arte (de “todas las artes”) creada por el ser humano.
En algún momento Mendelssohn cayó en la cuenta de que faltaba poco tiempo para una efemérides importante: el centenario del estreno de “La Pasión”. Habló de ello con Zelter. Este le dijo: “¿Podía Bach gustar todavía en 1.820?. Para Mendelssohn la pregunta era distinta: ¿ Podría gustar Bach ya en 1.820?
El 11 de marzo de 1.829, en Berlín, el propio Mendelssohn dirigió el magno acontecimiento. El resultado fue óptimo y la obra se interpretó dos veces más, el 21 de marzo y el 17 de abril de 1.829, esta tercera vez bajo la batuta de Zelter.
Esto fue el detonante de un abrumador interés por la obra de Bach.

Cualquier estudiante de piano conocerá sobradamente el Pequeño libro para órgano de J.S. Bach, pero pocos sabrán que su título completo, que Bach escribió en sus tapas de cuero, era: “Librito para órgano, que servirá de guía los principiantes para las diversas maneras de ejecutar un coral y les dará la posibilidad de especializarse en el manejo del pedal, pues en algunos de los corales que en él se encuentran, el uso del pedal es obligado. Para honrar a Dios y enseñar al prójimo.”
También “El Clave bien Temperado” tiene un título poco común: “El Clave bien Templado, o Preludios y fugas en todos los tonos y semitonos, tanto con la tercera mayor o DO, RE, MI como con la tercera menor o RE, MI, FA. Para uso y provecho de músicos jóvenes deseosos de aprender, así como para entendimiento de aquellos que ya son expertos en el arte.”

Según nos cuenta Ana Magadalena en su “Pequeña Crónica” Sebastian tenia unas manos verdaderamente notables. Grandes, muy anchas y de un alcance extraordinario. Podía pulsar una tecla con el pulgar, otra con el meñique y al mismo tiempo tocar cualquier cosa con los otros dedos. Ejecutaba trinos con la mayor naturalidad con cualquiera de los dedos de ambas manos y, simultáneamente, tocar los más complicados contrapuntos.

Muzzio Clementi fue uno de los más famosos maestros de su tiempo. Field, Cramer, fueron discícupos suyos. Beethoven lo tuvo en gran estima como compositor de sonatas para piano. Incluso prescribía sus obras a su sobrino para la práctica diaria. En cambio, Mozart despreciaba como ejecutante y compositor a Clementi. Fue un pianista prodigio en Inglaterra, donde llegó con 14 años. Próximo a los 60 años abandonó la actuación pública y se dedico a la fabricación de pianos, también con gran éxito.

Nadie duda de que Lucciano Pavarotti es uno de los grandes tenores del siglo XX pero pocos conocían hasta hace poco tiempo (1.997) que !no sabe música!. Así como suena. Es incapaz de leer una partitura. “Ya soy demasiado viejo para aprender…”, dijo en una entrevista, con su inseparable pañuelo blanco. Y cómo lo hace, preguntaréis. Pues tiene establecido un sistema de símbolos y líneas de colores ascendentes y descendentes que indican la evolución de la melodía, que le sirve como recordatorio a la hora de interpretar. Algo así como la notación pneumática del gregoriano.

Isaac Albéniz fue uno de los más grandes niños prodigio españoles. Su padre, Angel Albéniz, quería hacer de él un virtuoso, como lo habían sido Pagannini o Sarasate. Con solo 7 años, en 1.867 se traslada con su hermana Clementina y su madre a París. Su madre busca influencias y logra que un prestigioso profesor, Marmontel, le de lecciones y le prepare para su ingreso en el Conservatorio. Marmontel había sido profesor de Geroge Bizet y pronto lo sería de Claude Debussy. Isaac trabaja intensamente. El profesor ve en él unas virtudes de posible gran músico. Los ejercicios para el ingreso en el Conservatorio se celebran a primeros de octubre. Nuestro músico los realiza brillantemente. De pronto, tras muchos días de esfuerzo y tensión, se enciende en el un irreprimible afán de desquite. Se siente poseído de una alegría impetuosa que siempre le acompañará en su vida. Saca del bolsillo una pelota y la lanza contra un cristal de la sala. Risas, voces, un gran alboroto. Pero también indignación del tribunal. La travesura le cuesta a Albéniz su ingreso en el Conservatorio. Los profesores acuerdan aplazar la admisión por dos años. De vuelta a España. !Cosas de niños!

La hermana de I. Albéniz, Clementina, lo sentaba junto a ella en la banqueta del piano. el niño apenas sabía andar y primero golpeaba las teclas por diversión. Pero al cabo de unas cuantas veces se sorprendió al observar cómo Isaac arrancaba del piano acordes maravillosos. Sus progresos fueron tan extraordinarios que con cuatro años daba un concierto en el Teatro Romea. Los espectadores quedaron tan sorprendidos que no faltó quién se desplazara detrás del escenario para ver quién tocaba realmente el piano !

Es muy conocido el carácter aventurero de Albéniz. Con tan sólo 8 años dio recitales en Avila, Salamanca y Zamora, obteniendo grandes éxitos y algunos ahorros. Penso que este dinero haría que pudiese volver a casa sin que su padre lo castigara y decidió regresar a Madrid. Pero en el camino, la diligencia donde viajaba fue asaltada por unos bandoleros que le robaron todo su dinero. No quiso presentarse en casa con las manos vacías y prosiguió su aventura en Valladolid, Palencia, Galicia, Logroño, Zaragoza, Barcelona y Valencia.

Albéniz cosecho grandes éxitos, con sólo 13 años, en América Latina. Pero no le fue tan bien en Nueva York. Ningún empresario se atrevía a contratarlo y volvió a la miseria. Incluso se albergaba en dormitorios públicos. El único dinero que ganaba lo obtenía llevando el equipaje de los viajeros de algún vapor español que llegaba al puerto En las tabernas del puerto tenían a veces piano y le dejaban tocar a cambio de una cerveza o una taza de café. Un día se le ocurrió, valiéndose de su privilegiada habilidad con el piano, ponerse de espaldas a él y tocar con el dorso de los dedos. Este truco propio de un payaso de circo le proporcionó algunos conciertos (mejor dicho “exhibiciones”) en cabarets y music-halls con los que obtuvo unos cuantos dólares para poder viajar a Inglaterra.

W.A. Mozart es el niño prodigio musical por excelencia. Nació el 27 de enero de 1.756 en Salzburgo. Fue bautizado con el nombre de Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus (este último nombre es sinónimo de Amadeus). Con trece años, durante un viaje a Nápoles con su padre, pararon en Roma y allí escuchó el Miserere de Allegri en la Capilla Sixtina. Esta obra sólo podía ser ejecutada allí y estaba prohibido copiarla o reproducirla bajo pena de excomunión. Mozart fue capaz de transcribirla de memoria en una sola audición, un auténtico prodigio, escribiendola después al llegar a sus alojamientos. Esto nos da una idea de su procedimiento de composición. Se ha dicho que era capaz de escribir música en medio de una partida de bolos o de billar. Pero en realidad sólo estaba pasando al papel lo que ya estaba perfectamente terminado y organizado en su cabeza. Sus manuscritos son tan limpios que nadie podría imaginarse que son la primera y una copia de la obra. Qué diferencia con los originales de Beethoven, llenos de borrones e incluso de trozos de papel cortados y vueltos a pegar con las notas correctas. Los que podríamos considerar como los tres grandes genios de toda la historia de la música, Bach, Mozart y Beethoven fueron tres personalidades totalmente distintas pero, para el oyente, complementarias y se podría decir que necesarias. Podemos estar durante horas escuchando el prodigioso dominio del contrapunto Bachiano y sus incesantemente modulantes melodías pero en algún momento necesitamos pasar a la sencillez (?) y frescura de Mozart, de la cual también nos “cansamos” en favor de la fuerza arrolladora del temperamento dramático de Beethoven.

El primer Editor Musical, o sea, quién primero editó una partitura de música, fue Octavius Petroucci, en 1501

Durante los siglos XIV y XV la música había alcanzado un complejidad polífonica enorme. El Concilio de Trento insiste en que la complicación contrapuntística del estilo flamenco apenas deja entender a los oyentes el texto de los que se cantaba, centrada como estaba toda la atención del compositor en resolver los problemas técnicos. Como reacción, sólo se admitirá aquella música religiosa que sirva, más que para halagar los sentidos, para realizar el significado devoto de los textos que se canten, y que las palabras sean claramente percibidas. Esto lo lleva a cabo Palestrina (1525-1594), maestro de capilla de San Pedro de Roma. Su reforma consiste en sustituir los alardes de complicación que había alcanzado la polifonía en manos de la escuela flamenca por una construcción sobria y de contrapunto sencillo, con voces melódicas de gran elegancia que canten los textos nítidamente. Este compositor es el más representativo del Renacimiento Musical.

Todos los grandes adelantos musicales se han producido siempre en la música profrana, al no pesar sobre ella ninguna prohibición. Al final, la música religiosa siempre acaba copiando estas innovaciones (cromatismos, etc.)

En la actualidad los grandes compositores del pasado (Mozart, Bach, Haydn, Beethoven) nos parecen genios inigualables, artistas sublimes, nuestros ídolos. Pero esto no siempre ha sido así. En el siglo XVIII el concepto de artista como ahora lo entendemos no existía. El músico era como un sirviente más. La aristocracia se consideraba con un nivel muy superior al del artista. Además, la música se consumía en el sentido estricto de la palabra. Una vez escuchada una obra ya no tenía interés volver a oirla. Se requería otra nueva. También ocurría esto en el siglo XVII, afortunadamente para nosotros, ya que esta fue la causa por la que BACH compuso cerca de 300 cantatas en menos de seis años, una para cada domingo de cada año. (Desgraciadamente, a causa de un comportamiento no muy correcto de su hijo Carl Philipp tras la muerte de su padre, sólo se conservan apenas 200)

Uno de los grandes ídolos de J.S.Bach era el famoso organista de Lübeck, Dietrich Buxtehude. Siendo Bach organista de la “Iglesia Nueva” de Arnstadt, pidió cuatro semanas de permiso, dejando a su primo Johann Ernst como sustituto, para viajar a Lübeck y asistir a los famosos Abendmusiken (conciertos vespertinos) organizados por Buxtehude. El viaje, hacia el norte, era de 400 kilómetros. Según cuentan las crónicas de la época, el camino fue recorrido a pie, pero esto es muy improbable ya que el tiempo de que disponía Bach no hubiera sido suficiente. Las expectativas del maestro fueron sobradamente satisfechas. Los 40 músicos que componían la orquesta estaban dispuestos en cuatro plataformas especialmente diseñadas para tal acontecimiento. Pudo escuchar maravillosas obras, como el estreno del Castrum doloris, de Buxtehude, escrito en memoria del difunto emperador Leopoldo I. Fueron días gloriosos, llenos de estimulantes descubrimientos.

Los conocimientos de Bach sobre el órgano no se limitaban a la ejecución sino que era un gran conocedor de los más mínimos detalles referentes a la construcción de tan importante instrumento. Era requerido habitualmente para probar órganos en las iglesias. Lo primero que hacía era sacar todos los registros y tocarlo con todos sus acoplamientos. “Me gusta saber si tiene buenos pulmones..”, decía bromeando. Luego escogía un tema y lo trataba en todas las formas de la composición, aunque para ello tuviera que estar durante más de dos horas tocando sin interrupción.

Forkel, basándose en testimonios de Carl Philippe Emanuel, nos cuenta: “Bach comenzaba por ensañar a sus discípulos el método de pulsar el intrumento. con este objeto les hacía tocar durante largo tiempo ejercicios simples para todos los dedos de las dos manos, pidiéndoles una atención constante a la claridad y limpieza de la pulsación. Todos los alumnos sin excepción debían practicar estos estudios, que no debían interrumpirse antes de seis meses o un año. Solamente en los casos en que veía que uno de sus discípulos se impacientaba, llevaba su bondad hasta el punto de escribirle pequeños trozos en los cuales se encontraban como engarzadaos los ejercicios necesarios. Así nacieron los Seis pequeños preludios para los principiantes y las Quince invenciones a dos voces.”

En 1738 Lorenz C. Mizler, antiguo miembro del Collegium Musi***** de Bach fundó la Societät der musikalischen Wissenschaften (Sociedad de las ciencias musicales). Al principio J. Sebastian fue reacio a formar parte de esta sociedad, pero su actitud cambió cuando Häendel ingresó en 1745 y se convirtió en el socio número once. Aun así Bach esperó dos años y se decidió a ingresar en junio de 1747. Para su ingreso presentó como prueba de su saber un complicado triple canon en seis partes y su retrato pintado por EG Haussmann, donde aparece con el canon en la mano. Esta demora en adherirse a la sociedad es muy probable que se debiera a su afición por los ludus ingenii (juegos de ingenio), que era también compartida por el fundador de la sociedad. Era una práctica común en la época sustituir por números las letras del alfabeto y expresar un nombre por un múmero. La palabra BACH corresponde al número 14, ya que B es la segunda (2), A la primera (1), C la tercera (3) y H la octava (8), lo que suma 14. Por lo tanto demoró su entrada en la sociedad hasta que su número de socio fuera el 14.

Las “Variaciones Golberg”, Aria con 30 variaciones canónicas BWV 988, fue un encargo del Conde Kyeserlingk, gran admirador de BACH y que vivía en Dresde como embajador de Rusia ante la corte electoral de Sajonia. El alumno de Bach, Joahnn Theophilus Goldberg, joven y brillante clavecinista, sería encargado de su interpretación. Tenía que tocar esta obra una y otra vez para el Conde, que sufría insomnio.

He aquí una anécdota sobre J.S. Bach poco conocida. Cuando escribió el Concierto para dos clavicémbalos y cuerda en Do menor BWV 1062 se encontró con que la partitura no llenaba por completo las hojas de su manuscrito. Al pie de cada página quedaban vacías tres líneas. Nuestro ahorrativo maestro pensó que una sonata para flauta y clave vendría de perlas para rellenar este espacio. Es la Sonata para flauta en La mayor BWV 1032. Por desgracia, los pies de las páginas 9 a la 14 fueron arrancados durante la II Guerra Mundial, habiéndose perdido irremediablemente cerca de 50 compases del primer movimiento.

Los Seis Conciertos de Brandemburgo fueron dedicados en la primavera de 1721 a Christian Ludwig Margrave de Bandemburgo. No son conciertos para solistas sino ejemplos de formas más antiguas de música concertante. El nº 5, escrito para flauta, violín y clave, está dominado por el teclado. Incluso hay una cadencia sin acompañamiento de 65 compases ejecutada por el clave y escrita por el propio Bach, en contra de la práctica habitual, que era escribir varios acordes para que el ejecutante improvisara sobre ellos. Puede considerarse como el primer concierto original para teclado que se haya escrito. Otra curiosidad. En el 6º concierto no hay violines. Su papel está desempeñado por las violas.

En 1.926 Igor Stravinsky escucha a su hijo de 10 años, Soulima, una pieza para piano de R. Schumann. Cuando termina la interpretación le dice: “tu profesor no sabe nada de Schumann. El debería enseñarte a tocar mis piezas. Yo te enseñaré a tocar a Schumann….”. Esta anécdota continúa cuando compone duetos para piano para poder tocar con su hijo.

La grandiosidad de las obras de Stravinsky compuestas en los primeros años del siglo XX (El pájaro de fuego, La Consagración…) contrasta con la simplicidad y la formulación casi matemática de las notas en la década de los 50. Las composiciones sonaban desnudas, trepidantes y tan extrañas que parecían mal interpretadas. El compositor canadiense Harry Somers dice: ” … es música para la gente que prefiere el vino seco y el Whiskey solo…”

El entorno de trabajo de Stravinsky nos da idea de su genio. Trabajaba de nueve a doce todos los días de la semana. Su estudio estaba organizado rigurosamente: pianos, un escritorio con retratos de familia de de N. Rimsky-Korsakov, una mesa de trabajo con montones de papeles, plumas, tinteros, gomas de borrar, tijeras, un cronómetro, pegamento… y un diván para la siesta de la tarde. Es bien conocida su naturaleza hipocondríaca. No podía dormir sin una luz encendida fuera de su dormitorio ni trabajar si pensaba que alguien le estaba oyendo tocar. Se ponía tan nervioso al actuar en público que una vez se olvidó de las notas de su propia composición.

Iba al médico en cada ciudad que visitaba y tomaba incesantemente pastillas qu él mismo se recetaba. En 1.934, poco después de que su hijo mayor, Theodore, tuviera que ser operado de apendicitis, Stravinsky se hizo extirpar su propio apéndice sano “como precaución”. Y a continuación ordenó que hicieran lo mismo a sus otros tres hijos.

En 1.966, Leonard Bernstein, después de dirigir espectacularmente La Consagración…, se acercó apresuradamente a Stravinsky y se arrodilló ante él, a modo de dramático homenaje. El maestro reaccionó diciendo bruscamente: Lenny, todos tus tiempos estuvieron mal.”

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